Wie man ein fremdes Bild liest: Stil oder kaschiertes Unvermögen

Man übergibt Ihnen eine Galerie — zweihundert Aufnahmen, und alle in ein und demselben honigfarbenen Ton. Auf dem Telefon liest sich das „stilvoll“: ein Paar vor dem Sonnenuntergang, warm, atmosphärisch — Sie blättern und sind zufrieden. Und dann öffnen Sie dieselben Aufnahmen auf einem guten Monitor, und alles fällt auseinander. Der handgefertigte Zierrat am Brautkleid ist verschwunden: Wo Spitze war, ist nun ein glatter weißer Fleck. Die schwarzen Lackschuhe des Bräutigams sind zu einem dumpfen Schwarz ohne einen einzigen Glanzpunkt verschmolzen. Und jener farbenprächtige Sonnenuntergang, um dessentwillen das Ganze angezettelt wurde, hat sich als gleichmäßige gelb-orange Flutung abgesetzt, von Aufnahme zu Aufnahme dieselbe. Der Fotograf hat zu diesem Zeitpunkt sein Honorar längst erhalten und fotografiert bereits das nächste Paar.

Dieser Artikel handelt davon, wie man das Bild eines anderen liest, wenn man einen Fotografen nach seinem Portfolio auswählt, und wie man Stil von der Kaschierung jener Schwäche unterscheidet, die der Autor bei der Aufnahme selbst und in der anschließenden Bearbeitung nicht schließen konnte. Das ist ein Werkzeug für den Kunden, keine namentliche Anklage.

Fast jeder „Autorengriff“ aus dem unteren Segment hat einen direkten Vorfahren in der Kunstgeschichte, und genau dieser Vorfahr verrät ihn. Der Unterschied liegt nicht im Griff selbst, sondern darin, wozu man zu ihm gekommen ist. Der Meister setzte einen ähnlichen Zug bewusst ein, im Wissen darum, was er kostet und worauf er im Bild zu verzichten zwingt. Der schwache Autor greift aus einem anderen Grund zum äußerlich gleichen Griff: Die ehrliche Alternative verlangt ein Können, das er nicht hat, während der Griff es erlaubt, ohne dieses Können auszukommen und das Ergebnis als Stil auszugeben. Zuerst nehmen wir uns die Griffe der Bearbeitung vor, die man über das fertige Bild legt, und dann jene Stellen, an denen bereits ein Fehler der Aufnahme selbst als Stil ausgegeben wird.

Flutung mit einem einzigen Ton

Beginnen wir mit dem Häufigsten und zugleich am leichtesten zu Behebenden. Goethe hat in seinem Werk Zur Farbenlehre einen Fehler beschrieben, den er falschen Ton nannte: wenn alle Farben eines Bildes zu einer einzigen Farbe hin verschoben sind, als blicke man durch gelbes Glas auf die Szene. Er schrieb, dieser Griff entspringe nicht einer Absicht, sondern der Ratlosigkeit — dem Unverständnis darüber, was denn eigentlich mit der Farbe zu tun sei. Und statt der Geschlossenheit, in der jeder Farbton an seinem Platz steht, entsteht eine Gleichförmigkeit, in der alles von einem einzigen überzogen ist. Goethe sprach von Malern — die Fotografie gab es damals noch nicht —, doch das Prinzip selbst passt genau auf die heutige Fließband-Bearbeitung. Der Film-Hang zur Sepia, ein einheitlicher warmer Ton über zweihundert Aufnahmen, das modische Türkis in den Schatten bei warmer Haut — all das verkauft man heute als Handschrift.

Hinter dem Griff steht eine einfache Ökonomie. Die ehrliche Arbeit mit Farbe ist langsam: Der Weißabgleich wird nach der konkreten Szene gesetzt, Warmes und Kaltes werden innerhalb eines Bildes auseinandergeführt, die Haut wird vom Hintergrund getrennt — ein ernsthaftes Set frisst Stunden. Ein einziges fertiges Preset, über die ganze Galerie geflutet, dauert Minuten. Genau darin liegt der Köder: Eine Handschrift muss man sich nicht über Jahre erarbeiten, es genügt, sie einmal zu kaufen und dann über jede Session zu legen.

Und dieser Griff hat einen kostenlosen Verräter — den Druck. Ein Ton in der Farbe ist stets eine gleichzeitige Verschiebung auf zwei Skalen zugleich: von der reinen Farbe zum Weiß und von der reinen Farbe zum Schwarz. Der Bildschirm hält beide Skalen weit: Die Hintergrundbeleuchtung dehnt sowohl den hellen als auch den dunklen Rand, weshalb eine mit einem Ton geflutete Galerie auf ihm plastisch und lebendig aussieht. Das Papier verhält sich anders — es engt den weißen Bezugspunkt stark ein (manche reinen Farben dehnt es umgekehrt sogar ein wenig aus), und dieselbe Flutung zeigt sich auf dem Abzug als das, was sie in Wahrheit war: ein flacher, einfarbiger Fleck. Was sich auf dem Bildschirm als Autorenarbeit mit Farbe las, setzt sich auf dem Papier als gleichmäßige Farbe ohne Tiefe ab. Dieser Verräter kommt dann zupass, wenn eine große Arbeit mit Druck- oder Druckerei-Ausgabe bevorsteht: ein Fotobuch, eine Auflage, gedruckte Layouts. Verlangen Sie dann, nicht das Telefon, sondern eine gedruckte Aufnahme aus einer früheren Serie zu sehen. Der Autor, der wirklich mit Farbe gearbeitet hat, zeigt den Abzug gelassen; bei dem, der ein fertiges Preset aufgelegt hat, verrät der Druck alles auf einen Schlag.

Fette Kontur statt Zeichnung

Goethes „Gleichförmigkeit statt Geschlossenheit“ hat einen nahen Verwandten, nur nicht in der Farbe, sondern in der Linie. Fast ein Jahrhundert lang stritt die Renaissance darüber, worauf ein Bild überhaupt beruht: Die Florentiner um Michelangelo hielten am disegno fest — der Zeichnung, der Linie, dem Aufbau; die Venezianer um Tizian am colore, an der Farbe.

Und wieder die Versuchung, die langsame Arbeit mit Farbe zu umgehen, nur diesmal anders: das Bild nicht mit einem Ton fluten, sondern im Gegenteil die Sättigung stark senken, fast entsättigen — und die langwierige Mühe mit der Farbe entfällt wie von selbst.

Doch die Farbe im Bild trug eine Arbeit, die man nicht einfach hinauswerfen kann. Das Auge liest ein Bild über den Kontrast, und der ist von verschiedener Art: der Kontrast der Form, der Größe, des Lichts, der Farbe, des Sinns — und jeder von ihnen taugt für die Sache. Das Entsättigen schaltet einen von ihnen ab, den farblichen, und es bleibt nichts mehr, womit sich das Bild halten ließe.

Den Kontrast muss man nun mit etwas anderem nachholen, und am einfachsten geht das über die Form: Man hebt den Gesamtkontrast an und verstärkt die Schärfe. Genau das ist die übertriebene Schärfung — eben jene fette Kontur. Sie ahmt das äußere Merkmal des disegno nach — die Linie — und trägt nichts von seinem Wesen: eine Nachahmung des Kennzeichens von Meisterschaft ohne die Meisterschaft selbst. Daher rührt auch das feste Paar „blasse Farbe plus harte Kante“ — keine Wahl um der Schönheit willen, sondern eine erzwungene Kompensation: Da man den Farbkontrast entfernt hat, tritt der Formkontrast an seine Stelle.

Am Ende fällt ein solcher Autor aus beiden Lagern der Renaissance zugleich heraus. Er ist kein Kolorist — Farbe gibt es in seinem Bild im Grunde nicht. Und er ist kein Zeichner — die Form fehlt ebenso, da ist nur eine am Rand aufgezogene Kontur, während der wahre disegno mit dem Entwurf und der Anatomie beginnt, nicht mit dem Umranden.

Angehobenes Schwarz und Scheindramatik

Noch ein Weg, einem schwachen Bild Gewicht zu verleihen — es ins Dunkel zu führen. Dem Bild fehlt es an Ausdruck, und man dunkelt es „der Dramatik wegen“ ab: Die Schatten sinken dabei in ein dumpfes Schwarz, und alles Helle verschwindet aus dem Bild. Auf dem kleinen Telefonbildschirm geht es noch als Stimmung durch, doch auf dem großen sieht man sofort — Dramatik ist darin nicht, bloß ein dunkles, leeres Bild.

Die Auflösung liegt darin, dass die wahre Dramatik von Licht und Schatten nicht auf der Dunkelheit beruht, sondern auf dem Kontrast. Bei Rembrandt sind die Schatten tief, aber nicht leer: In ihnen bleibt die Form erhalten, das Gesicht ist von einer einzigen Lichtquelle modelliert, und die ganze Kraft des Bildes liegt im Gefälle zwischen diesem Licht und dem lebendigen, noch lesbaren Schatten. Alles auf einmal abzudunkeln ist etwas ganz anderes. Wenn man das Schwarz angehoben hat und ihm nur dunkelgraue Lichter gegenüberstehen, gibt es kein Gefälle: Das Auge findet keinen Halt, und statt Dramatik entsteht ein gleichmäßiges Zwielicht. Dramatik schafft das Helle neben dem Dunklen, nicht das Dunkle anstelle des Hellen.

Prüfen lässt sich das mit demselben ruhigen Blick: Nehmen Sie dem Bild gedanklich die „Atmosphäre“. Bleiben darunter kräftiges Licht und lesbare Form — dann ist die Dramatik echt; ist da nur ein gleichmäßig abgedunkeltes, von nichts getragenes Bild, dann steckte die ganze Dramatik in der Bearbeitung, nicht in der Aufnahme.

Retusche bis zum Verlust der Ähnlichkeit

Der letzte der Bearbeitungsgriffe ist der feinste und dem Stammbaum nach der älteste. Schon im vierten Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung nannte Platon in „Der Staat“ die bildende Kunst dreifach von der Wahrheit entfernt: Sie ahme, so der Philosoph, nicht die Sache selbst nach, sondern die Art, wie sie aussieht — den Anschein, nicht die Wirklichkeit. Genau das ist die schwere Retusche, bis zum Verlust der Ähnlichkeit getrieben — ein platonischer Vorwurf, der sich vierundzwanzig Jahrhunderte später erfüllt hat.

Wichtig ist, dass dieser Griff nicht ans untere Ende des Marktes gebunden ist — auch das Premiumsegment bedient sich seiner, nur feiner. Unser Artikel „Der billigste Fotograf kommt teurer“ hat die schwere Nachbearbeitung bereits als eine der Premium-Masken benannt — als Retusche, mit der man den lebendig eingefangenen Moment und die Emotion ersetzt. Hier ist derselbe Griff mit bloßem Auge zu sehen: Die Haut ist bis zum Plastik geglättet, die Züge gestrafft, und der Mensch auf der übergebenen Datei ist nicht mehr ganz derjenige, der vor der Kamera stand.

Und verloren geht nicht nur die Ähnlichkeit. Man glättet alles ohne Unterschied, und mit der Haut verschwinden die mimischen Falten — und gerade sie halten alles Lebendige im Gesicht: das Lächeln, das Zusammenkneifen der Augen, die Emotion selbst. Deshalb verbirgt die schwere Retusche nicht bloß das Unvermögen, eine Emotion einzufangen — sie löscht auch die zufällig eingefangene und verwandelt selbst ein gelungenes, lebendiges Bild in eine glatte Maske.

Prüfen lässt sich das mit derselben ruhigen Bitte wie alles Übrige — der Bitte, einige Nahaufnahmen ohne starke Bearbeitung zu zeigen. Dort, wo mit Retusche das Unvermögen kaschiert wird, das Licht aufzubauen und ein lebendiges Gesicht einzufangen, fällt der Unterschied zwischen „vorher“ und „nachher“ verdächtig groß aus.

Bearbeitung statt Sehen

Alle vier Bearbeitungsgriffe haben eine Wurzel: Man arbeitet das Bild um, damit es kunstvoller erscheint, als es aufgenommen ist. Der Zug ist nicht neu — vor über einem Jahrhundert hatte er einen Namen. Die Piktorialisten dämpften und bearbeiteten ihre Aufnahmen absichtlich, damit die Fotografie nicht wie eine Fotografie aussah, sondern wie ein Gemälde, und trennten so den Autor-Künstler vom Massenamateur mit seinem schlichten, scharfen Bild. In den dreißiger Jahren antwortete ihnen die Gruppe f/64 — die scharfe, ehrliche, unbearbeitete „direkte Fotografie“ —, und diesen Streit hat sie gewonnen. Die Form hat sich seither gewandelt, das Wesen nicht: Sowohl die weiche Trübung als auch die harte Kante versäumen dasselbe, was der Piktorialismus versäumte. Eine Aufnahme beruht auf dem, was der Fotograf gesehen und eingefangen hat, nicht auf dem, was er anschließend darüberlegte; schwere Bearbeitung ist meist kein Zeichen des Künstlers, sondern das, womit man das schwache Bild darunter zudeckt.

Diese Griffe haben allerdings auch eine mildernde Eigenschaft: Sie leben in der Bearbeitung, über dem fertigen Bild. Wie schwach das Ergebnis auch ausfällt, die Aufnahme selbst bleibt darunter unversehrt — verdorben ist die Darbietung, nicht die Aufnahme, und die Darbietung lässt sich bei Bedarf neu machen. Die letzten beiden Griffe sind von anderer Art. Das ist keine Bearbeitung mehr, sondern ein unmittelbarer Fehler der Aufnahme selbst, als künstlerischer Kunstgriff ausgegeben. Hier gibt es nichts zurückzuholen: Der Verlust ist in der Kamera geschehen, noch vor jeder Bearbeitung.

Die Gegenlicht-Silhouette

Der erste trägt den Namen eines Menschen, an den sich kaum jemand erinnert. Étienne de Silhouette verwaltete 1759 gerade einmal acht Monate lang die Finanzen Frankreichs und sparte so unerbittlich, dass die Wendung „à la silhouette“ mit der Bedeutung „auf die billige Tour“ in der Sprache blieb. Vor dem Aufkommen der Fotografie war das aus schwarzem Papier geschnittene Profil die billigste Art, einen Menschen festzuhalten — für jene, denen ein in Öl gemaltes Porträt zu teuer war. Schlichte Armut, ohne jeden doppelten Boden.

Heute wird die Gegenlicht-Silhouette — die dunkle Gestalt vor der grellen untergehenden Sonne — im Portfolio als künstlerische Wahl ausgegeben. Und oft verbirgt sich hinter dieser Wahl ein ganz prosaischer Grund: Der Fotograf versteht es nicht, gegen das Gegenlicht einen Aufhellblitz zu setzen, um das Gesicht aus der Schwärze zu ziehen — und nicht selten hat er schlicht überhaupt keinen Blitz. Und da kaum Licht aufs Gesicht gefallen ist, gibt es aus der dunklen Gestalt nichts herauszuziehen: Der Verlust ist hier endgültig und geschieht direkt bei der Aufnahme. Ein Griff, dessen Name wörtlich „auf die billige Tour“ bedeutet, wird von einem Menschen als Handschrift ausgegeben, der die Etymologie seiner eigenen Handschrift nicht kennt.

Hier ist eine Einschränkung angebracht, um nicht zwei verschiedene Silhouetten zu verwechseln. Im Artikel „Was anziehen: Farbe und Silhouette“ ist die Silhouette die Masse der Form, die Sie schon vor der Aufnahme mit der Kleidung wählen — ein Werkzeug in der Hand des Fotografierten. Hier geht es um etwas anderes: um einen Griff des Bildausschnitts und der Darbietung, der sich erst im Nachhinein an den fertigen Aufnahmen liest und nicht über Sie etwas sagt, sondern über den Fotografen.

Überbelichtung

Der zweite Griff dieses Paares liegt am anderen, hellen Rand der Helligkeit. Und wie die übrigen hat auch er seine stilistische Rechtfertigung: Die Überbelichtung wird als „hell“, „luftig“, zart ausgegeben — als sei das strahlende, leichte Bild genau so gewollt gewesen. Doch häufiger steht dahinter keine Absicht, sondern das Unvermögen, mit einer hellen Szene fertigzuwerden. Wenn man die Belichtung in die Überbelichtung treibt, brennen die hellsten Zonen — der Himmel, das weiße Brautkleid, die Glanzlichter auf der Haut — ins reine Weiß aus, und die Pixel stoßen an die Decke, an das Maximum, jenseits dessen es keine Werte mehr gibt. Daten sind an diesen Stellen gar keine mehr geblieben. Der Schatten lässt sich fast immer herausziehen, weil sich in ihm doch etwas eingeschrieben hat — sei es an der Grenze zum Rauschen, aber eingeschrieben. Überstrahlte Details lassen sich nicht zurückholen, weil es nichts aufzuzeichnen gab. Keine Bearbeitung holt hervor, was der Sensor physisch nicht aufgenommen hat.

Prüfen können Sie das selbst, direkt auf dem Bildschirm des Fotografen, sogar ohne Druck. Zoomen Sie heran, vergrößern Sie den Himmel und das weiße Kleid. Sind die Falten des Stoffs und der weiche Tonübergang in den Wolken zu sehen — dann sind die Lichter lebendig, die Information ist da. Stehen an ihrer Stelle gleichmäßige, papierweiße Flecken ohne einen einzigen Zug von Textur — dann sind die Lichter ausgebrannt, und das Bild ist schon in der Kamera verdorben, vor jeder Bearbeitung und nicht durch deren Schuld.

Die Einschränkung ist hier nur eine, und eine enge. Der Meister opfert das Licht bisweilen bewusst — der Dramatik wegen, damit die Szene selbst blende. Der späte Turner malte die Sonne als blendende weiße Leere: In seinem „Regulus“ frisst das Glanzlicht buchstäblich die ganze Szene auf, und geblendet wird der Betrachter selbst. Doch der Unterschied liegt in der Kontrolle und im Maßstab. Beim Meister ist der Verlust ein einziger, gewählter, an eine gewählte Stelle gesetzter, während alles Übrige im Bild makellos durchgearbeitet ist. Dort dagegen, wo man die Belichtung einfach nicht gehalten hat, sind die Lichter überall und auf einmal ausgebrannt — nicht nach Absicht, sondern aus Nachlässigkeit. Derselbe Kundentest unterscheidet die beiden: ein einziges bewusstes Opfer vor einem makellos durchgearbeiteten Bild ist ein Kunstgriff, eine gleichmäßige Überbelichtung über die ganze Aufnahme hinweg gewöhnlicher Ausschuss.

Die hier versammelten Verweise sind nicht dazu da, einen Fotografen zu überführen, sondern dazu, dass Sie ein Bild selbst in Ruhe betrachten und nicht nach der schönen Oberfläche wählen können, sondern nach dem, was unter ihr liegt. Und nicht hinter jedem Bild steckt ein Griff: Manchmal ist eine Zigarre einfach eine Zigarre.