On vous remet une galerie — deux cents images, toutes dans le même ton miel. Sur un téléphone, cela se lit « avec style » : un couple sur fond de coucher de soleil, la chaleur, l’atmosphère — vous faites défiler et vous êtes content. Puis vous ouvrez les mêmes images sur un bon écran, et tout s’effondre. Le décor fait main sur la robe de la mariée a disparu : là où il y avait de la dentelle, il n’y a plus qu’une tache blanche et lisse. Les souliers vernis noirs du marié se sont fondus en un noir bouché, sans le moindre reflet. Et ce coucher de soleil coloré, pour lequel toute la séance avait été montée, s’est déposé en un aplat jaune-orange uniforme, identique d’une image à l’autre. À ce moment-là, le photographe a depuis longtemps touché ses honoraires et photographie déjà le couple suivant.
Cet article parle de la façon de lire l’image d’un autre quand vous choisissez un photographe sur son portfolio, et de distinguer le style du maquillage d’une faiblesse que l’auteur n’a pas su combler, ni à la prise de vue ni au traitement qui a suivi. C’est un outil pour le client, non une accusation nominative.
Presque chaque « procédé d’auteur » du bas de gamme a un ancêtre direct dans l’histoire de l’art, et c’est justement cet ancêtre qui le trahit. La différence ne tient pas au procédé lui-même, mais à la raison pour laquelle on y est venu. Le maître employait un geste semblable en conscience, sachant ce qu’il coûte et ce à quoi il oblige à renoncer dans l’image. L’auteur faible tend vers le même procédé, en apparence, pour une autre raison : l’alternative honnête demande un savoir-faire qu’il n’a pas, tandis que le procédé permet de s’en passer et de faire passer le résultat pour du style. Voyons d’abord les procédés de traitement, appliqués par-dessus une image déjà prise, puis les cas où l’on fait passer pour du style une erreur commise à la prise de vue elle-même.
Tout dans un seul ton
Commençons par le plus fréquent et le plus réparable. Dans son Traité des couleurs, Goethe a décrit un vice qu’il a nommé le ton faux : quand toutes les couleurs d’un tableau sont tirées vers une seule teinte, comme si l’on regardait la scène à travers un verre jaune. Il écrivait que ce procédé ne naît pas d’un dessein, mais d’un désarroi — de ne pas comprendre ce qu’il faut, au fond, faire de la couleur. Et au lieu d’une unité où chaque nuance est à sa place, on obtient une uniformité où tout est noyé sous une seule. Goethe parlait des peintres — la photographie n’existait pas encore —, mais le principe même s’applique exactement au traitement de masse d’aujourd’hui. Le virage sépia façon argentique, une même teinte chaude sur deux cents images, le turquoise à la mode dans les ombres sur une peau chaude — tout cela se vend aujourd’hui comme une signature.
Derrière le procédé, il y a une économie simple. Le vrai travail de la couleur est lent : la balance des blancs se règle sur chaque scène précise, le chaud et le froid se répartissent à l’intérieur d’une même image, la peau se détache du fond — un vrai sujet prend des heures. Un seul jeu de réglages tout prêt, versé sur la galerie entière, prend des minutes. C’est là l’appât : la signature n’a pas à s’acquérir au fil des ans, il suffit de l’acheter une fois et de l’appliquer ensuite à chaque séance.
Et ce procédé a un indice gratuit — le tirage. Un ton, en couleur, est toujours un décalage simultané sur deux échelles à la fois : de la couleur pure vers le blanc, et de la couleur pure vers le noir. L’écran tient les deux échelles largement ouvertes : le rétroéclairage étire aussi bien le bord clair que le bord sombre, et c’est pourquoi une galerie noyée dans un seul ton y paraît pleine de volume et de vie. Le papier se comporte autrement — il resserre fortement le blanc de référence (certaines couleurs pures, à l’inverse, il les élargit un peu), et le même aplat, sur le tirage, se révèle pour ce qu’il était vraiment : une tache plate et monochrome. Ce qui, à l’écran, se lisait comme un travail d’auteur sur la couleur se dépose sur le papier en une teinte uniforme, sans profondeur. Cet indice servira quand un gros travail à sortie imprimée vous attend : livre photo, tirage, maquettes d’imprimerie. Demandez alors qu’on vous montre non pas un téléphone, mais une image imprimée d’une série passée. L’auteur qui a réellement travaillé la couleur montrera son tirage sans souci ; chez celui qui a plaqué un jeu tout prêt, le tirage trahira tout d’un coup.
Un contour épais à la place du dessin
L’« uniformité au lieu de l’unité » de Goethe a un proche parent, non plus dans la couleur, mais dans la ligne. Pendant près d’un siècle, la Renaissance a débattu de ce sur quoi repose au fond un tableau : les Florentins, menés par Michel-Ange, tenaient pour le disegno — le dessin, la ligne, la construction ; les Vénitiens, menés par Titien, pour le colore, la couleur.
Et de nouveau la tentation de contourner le lent travail de la couleur, mais cette fois autrement : non plus noyer l’image dans un seul ton, mais au contraire abaisser fortement la saturation, presque désaturer entièrement — et la longue besogne de la couleur semble tomber d’elle-même.
Mais la couleur, dans l’image, portait un travail qu’on ne jette pas si facilement. L’œil lit une image par le contraste, et celui-ci est de plusieurs sortes : de forme, de taille, de lumière, de couleur, de sens — et n’importe lequel peut servir. La désaturation en éteint un, celui de la couleur, et il ne reste plus rien pour tenir l’image.
Il faut alors rattraper le contraste par autre chose, et le plus simple, c’est par la forme : on relève le contraste général et on accentue la netteté. Voilà l’accentuation excessive — ce fameux contour épais. Il imite le signe extérieur du disegno — la ligne — sans rien porter de sa substance : l’imitation d’une marque de maîtrise, sans la maîtrise elle-même. De là ce couple tenace, « couleur terne plus arête dure » — non un choix pour la beauté, mais une compensation forcée : puisqu’on a ôté le contraste de couleur, celui de la forme prend sa place.
Au bout du compte, un tel auteur tombe hors des deux camps de la Renaissance à la fois. Il n’est pas coloriste — de couleur, dans son image, il n’y en a pour ainsi dire pas. Et il n’est pas dessinateur — de forme non plus, il n’y a qu’un contour tracé le long des bords, alors que le vrai disegno commence par le dessein et l’anatomie, non par un cerne.
Le noir relevé et le faux drame
Une autre façon de donner du poids à une image faible — la faire glisser dans l’obscurité. L’image manque d’expressivité, alors on l’assombrit « pour le côté dramatique » : les ombres s’enfoncent dans un noir bouché, et tout ce qui était clair disparaît. Sur le petit écran d’un téléphone, elle passe encore pour une ambiance, mais sur un grand écran on le voit aussitôt — il n’y a pas de drame, seulement une image sombre et vide.
La clé, c’est que le vrai drame du clair-obscur ne tient pas à l’obscurité, mais au contraste. Chez Rembrandt, les ombres sont profondes mais non vides : la forme y demeure, le visage est modelé par une seule source de lumière, et toute la force de l’image tient dans l’écart entre cette lumière et une ombre vivante, encore lisible. Tout assombrir d’un coup, ce n’est pas du tout la même chose. Si l’on a relevé le noir et que seules des lumières gris foncé lui font face, il n’y a pas d’écart : l’œil n’a rien où s’accrocher, et à la place du drame on obtient une pénombre uniforme. Le drame naît du clair à côté du sombre, non du sombre à la place du clair.
Cela se vérifie du même regard tranquille : ôtez par la pensée l’« atmosphère » de l’image. S’il reste dessous une lumière forte et une forme lisible, le drame est vrai ; s’il n’y a là qu’une image uniformément assombrie, que rien ne soutient, c’est que tout le drame était dans le traitement, non dans la prise.
La retouche jusqu’à la perte de ressemblance
Le dernier des procédés de traitement est le plus subtil et le plus ancien par sa lignée. Dès le IVe siècle avant notre ère, Platon, dans « La République », a qualifié l’art figuratif de trois fois éloigné de la vérité : il imite, selon le philosophe, non la chose même, mais la façon dont elle paraît — l’apparence, non la réalité. C’est exactement la retouche lourde, poussée jusqu’à la perte de ressemblance — le reproche de Platon, réalisé vingt-quatre siècles plus tard.
Il importe de noter que ce procédé n’est pas l’apanage du bas du marché — le haut de gamme s’en sert aussi, simplement plus finement. Notre article « Un photographe pas cher revient plus cher » rangeait déjà la post-production lourde parmi les masques du premium — une retouche par laquelle on remplace le moment et l’émotion saisis sur le vif. Ici, le même procédé se voit de plein fouet : la peau est lissée jusqu’au plastique, les traits resserrés, et la personne sur le fichier remis n’est plus tout à fait celle qui se tenait devant l’appareil.
Et ce n’est pas seulement la ressemblance qui se perd. On lisse tout sans distinction, et avec la peau s’en vont les rides d’expression — or ce sont elles qui portent tout ce qui vit sur un visage : le sourire, le plissement des yeux, l’émotion elle-même. C’est pourquoi la retouche lourde ne cache pas seulement l’incapacité à saisir l’émotion — elle efface aussi celle qui a été saisie par hasard, et transforme même une image vivante et réussie en un masque lisse.
Cela se vérifie par la même question tranquille que tout le reste — en demandant à voir quelques gros plans sans traitement appuyé. Là où la retouche couvre l’incapacité à bâtir la lumière et à saisir un visage vivant, l’écart entre l’« avant » et l’« après » se révélera étonnamment grand.
Le traitement à la place du regard
Les quatre procédés de traitement ont une racine commune : on retravaille l’image pour qu’elle paraisse plus habile qu’elle n’a été prise. Le geste n’est pas neuf — il avait un nom il y a plus d’un siècle. Les pictorialistes adoucissaient et travaillaient à dessein leurs clichés pour que la photographie ressemble non à de la photographie, mais à de la peinture, et séparaient ainsi l’auteur-artiste de l’amateur de masse et de son image nette et simple. Dans les années trente, le groupe f/64 leur a répondu — une « photographie directe », nette, honnête, sans retouche — et il a gagné ce débat. La forme a changé depuis, la substance non : le flou tendre comme l’arête dure passent à côté de ce que manquait déjà le pictorialisme. Une image tient sur ce que le photographe a vu et saisi, non sur ce qu’il a plaqué ensuite par-dessus ; la retouche lourde n’est pas, le plus souvent, la marque d’un artiste, mais ce dont on couvre l’image faible qu’elle recouvre.
Ces procédés ont cependant une circonstance atténuante : ils vivent dans le traitement, par-dessus une image déjà prise. Si faible que soit le résultat, l’image en dessous reste intacte — c’est la présentation qui est gâchée, non la prise de vue, et la présentation peut se refaire si on le veut. Les deux derniers procédés sont d’une autre espèce. Ce n’est plus du traitement, mais un défaut franc de la prise de vue elle-même, donné pour un parti pris artistique. Là, il n’y a rien à récupérer : la perte s’est produite dans l’appareil, avant tout traitement.
La silhouette à contre-jour
Le premier porte le nom d’un homme dont peu se souviennent. Étienne de Silhouette n’a dirigé les finances de la France que huit mois, en 1759, et a économisé avec une telle férocité que l’expression « à la silhouette » est restée dans la langue au sens de « à bon marché ». Avant l’invention de la photographie, le profil découpé dans du papier noir était le moyen le moins cher de fixer une personne — celui de ceux pour qui un portrait à l’huile était hors de prix. Une pauvreté toute simple, sans le moindre double fond.
Aujourd’hui, la silhouette à contre-jour — une figure sombre sur le fond d’un soleil couchant éclatant — passe dans un portfolio pour un choix artistique. Et derrière ce choix se cache souvent une raison toute prosaïque : le photographe ne sait pas poser un flash d’appoint contre le contre-jour pour arracher le visage à l’obscurité — et souvent il n’a tout bonnement pas de flash du tout. Or, faute de lumière parvenue vraiment sur le visage, il n’y a plus rien à tirer de la figure sombre : la perte, ici, est définitive et survient à la prise de vue même. Un procédé dont le nom signifie littéralement « à bon marché » est donné pour une signature par quelqu’un qui ignore l’étymologie de sa propre signature.
Il faut ici une précision, pour ne pas confondre deux silhouettes différentes. Dans l’article « Quoi porter : couleur et silhouette », la silhouette est la masse de la forme, que vous choisissez par vos vêtements avant même la séance — un outil entre les mains de celui qu’on photographie. Il s’agit ici d’autre chose : d’un procédé de cadrage et de présentation, qui se lit après coup, sur les images finies, et qui parle non de vous, mais du photographe.
La surexposition
Le second procédé de cette paire est à l’autre bord, le bord clair de la luminosité. Et, comme les autres, il a sa justification stylistique : la surexposition passe pour du « clair », de l’« aérien », du tendre — comme si l’image lumineuse et légère avait été voulue ainsi. Mais, le plus souvent, il n’y a pas là de dessein, seulement l’incapacité à maîtriser une scène très lumineuse. Quand on pousse l’exposition jusqu’à la surexposition, les zones les plus claires — le ciel, la robe blanche de la mariée, les reflets sur la peau — brûlent en un blanc pur, et les pixels butent contre le plafond, contre le maximum au-delà duquel il n’existe plus de valeurs. À ces endroits, il ne reste plus aucune donnée. L’ombre, elle, se rattrape presque toujours, parce que quelque chose s’y est tout de même inscrit — à la limite du bruit, certes, mais inscrit. Les détails surexposés, on ne peut pas les récupérer, parce qu’il n’y avait rien à enregistrer. Aucun traitement n’ira chercher ce que le capteur n’a physiquement pas capté.
On peut le vérifier soi-même, à même l’écran du photographe, sans même de tirage. Rapprochez, agrandissez le ciel et la robe blanche. Si l’on voit les plis du tissu et un passage doux des tons dans les nuages, les hautes lumières sont vivantes, l’information est là. Si, à leur place, il y a des taches d’un blanc de papier uniforme, sans la moindre texture, la lumière est brûlée, et l’image a été gâchée dès l’appareil, avant tout traitement et sans qu’il y soit pour rien.
La réserve, ici, est unique et étroite. Le maître sacrifie parfois la lumière en conscience — pour le drame, pour que la scène elle-même éblouisse. Le dernier Turner peignait le soleil comme un vide blanc aveuglant : dans son « Regulus », l’éclat dévore littéralement toute la scène, et c’est le spectateur lui-même qui se retrouve aveuglé. Mais la différence tient au contrôle et à l’échelle. Chez le maître, la perte est unique, choisie, placée à l’endroit choisi, et tout le reste de l’image est traité de façon impeccable. Là où l’on n’a tout bonnement pas tenu l’exposition, la lumière est brûlée partout et d’un coup — non par dessein, mais par négligence. Le même test client les distingue : un sacrifice délibéré sur fond d’une image parfaitement traitée, c’est un parti pris ; une surexposition uniforme sur toute l’image, c’est un défaut ordinaire.
Les références rassemblées ici ne servent pas à confondre le photographe, mais à ce que vous puissiez examiner l’image vous-même, tranquillement, et choisir non sur une belle surface, mais sur ce qu’il y a dessous. Et il n’y a pas un procédé derrière chaque image : parfois, un cigare n’est qu’un cigare.